El Bosque cinematográfico: Requiem por una mariposa

 

 

 

“Los caminantes no vieron al árbol en su juventud, pero el árbol los ha visto envejecer, poco a poco, a todos.” 

  Hsu Ning

Cuando era niña, solía ir durante los otoños y primaveras a una zona de floresta que crecía cerca de nuestra casa. En un alarde muy poco original de fabular, mi familia y yo la bautizamos como “El Bosque de las Hadas”. En realidad se llamaba La Herrería, se encuentra en las inmediaciones de El Escorial, y ahora, desde el conocimiento espurio que dan los años, he provocado sin quererlo su decadencia. Una vez jugábamos al escondite (ese juego de niños que tiene mucho de adultos), y reptando entre robles y arbustos me encontré un tronco viejo, muy resquebrajado, cuyas cortezas estalladas abrían una guarida que me pareció sublime.

Les iba a ganar a todos. Me metí dentro de su interior pútrido, y con la excitación del triunfo no me di cuenta de que allí se ocultaba algo más. Para cuando sentí en la cabeza el dolor punzante de las picaduras, ya tenía enredada entre el pelo a toda una armada natural de patas y aguijones, y estaba atrapada y aterrada dentro de aquel maldito escondrijo, hogar de un avispero embravecido. Y ahora que he crecido y no puedo evitar ese talante hacia la grandilocuencia propio de la edad, busco a veces la tentación de inyectar en aquel episodio de mi infancia toda una absurda retahíla de consonancias existenciales. Aún vuelvo de vez en cuando a “El Bosque de las Hadas”. Pero mucho menos que entonces.    

 

 Bosque: cosmos simbológico dentro de la vestimenta natural. Guarda en su recóndita anatomía una electricidad milenaria y mística inigualable. Cultura popular, parábolas, alquimia y brujería han cargado su hojarasca de blasones y de signos, e irradia el poderío épico de lo sobrenatural. El bosque, ente femenino y vivo.

Mariposa: psyché en griego, como alma, alma que sale volando de la boca del que muere. Único ser viviente capaz de modificar al completo su estructura genética durante el llamado proceso de metamorfosis. Emblema metafórico de mujer, fortuna, erotismo o muerte. Reviviscencia y transmigración. En el cristianismo, resurrección. En el psicoanálisis, experiencias del inconsciente.

Si el Bosque es femenino, la Mariposa es su sexo.

Creo que algunas películas se aproximan a la mitopoética del árbol, en cuanto a que proyectan adentro del que observa, una refracción de esas sensaciones ya acabadas de la nada como nacimiento, de cuando los días no eran días y eran cuentos, cuentos blancos, y uno era pionero de su propia tierra, inventada e irreal, pero siempre tierra. También creo que a veces el cine ejecuta, consolador y cruel, la misión de muleta de lo inalcanzable, de rescate recursivo suplicado desde el ahora para lograr efímeramente aquello que, ya mentales y vividos, tuvimos ayer pero hemos perdido hoy. Y lo que hemos perdido es el deslumbramiento de la infancia ante el mundo. Algunas películas logran despertar un magnetismo inefable y crecen como boscajes frondosos en los que adentrarse, como obsequiándonos con un nuevo y tardío pasaje de iniciación. Ofrendan amparo y quimera. Dejan gotear una fascinación cuya única analogía válida es la del niño entre la flora. La del desnudo integral en el lago. La de apropiación de la criatura perversa e inocente. La del Bosque.

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Película Bosque: cuajarón de ese cine líquido y magnético, seductivamente capaz de destilar el fósforo y calcio de su materia artística en morfologías de una hipnosis cinética, simbólica y estética que la acaban fundiendo en unidad cautivante. Hablo de películas que son convites a rebosar el espacio textual, que se presentan desde la fiereza imprevista, apuntando al centro de una sensibilidad que es siempre individual y propia. Dentro de la mía, se mezcla –no sé cómo ni me importa- una colección amorfa e incoherente de Películas Bosque, que va desde Léolo (Jean-Claude Lauzon, 1992), El secreto de la isla de las focas (John Sayles, 1994) o Pelle el Conquistador (Bille August, 1987) a Hero (Zhang Yimou, 2002), Días del cielo (Terrence Malick, 1978), El festín de Babette (Gabriel Axel, 1987), Sacrificio (Andrei Tarkovsky, 1986) o Los sueños de Akira Kurosawa (Akira Kurosawa, 1990).

Hablo de experiencias cinematográficas que despiertan la flor de los sentidos de la misma manera brutal que nos despertaba el bosque de niños.

  “Sobre mí una mariposa blanca bate en el aire unas unas alas que sólo a ella le pertenecen y una sombra se me escapa a través de la mano, no otra, no cualquiera, precisamente la suya.” Wislawa Szymborska

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The Duke of Burgundy (Peter Strickland, 2014) es un predicamento más de mi cineteca forestal. Una pieza de fruición pura, un retorcido revolcón silvestre, sucio por silvestre, cuasi mágico en inducir un embelese sensorial continuo a través de hacer rodar su carrusel perfectamente artificioso. Es carnal, vegetal, paranormal, sintética, humana y rara.
Está llena de color, sonido y sentimiento. Supera los lindes genéricos y conceptuales, es un híbrido que se desvincula de resultar algo cerrado para ofrecerse densamente como festín bizarre, como capricho infantil, como exceso orgánico y esotérico parecido a ese que conjuraba antes, el que sentíamos cuando, criaturas de sólo presente, salíamos a (des)conocer el bosque. The Duke of Burgundy trepa con sus dedos fílmicos por dos deidades simbológicas: la del Bosque y la de la Mariposa. Y lo hace con un aparato cinematográfico relumbrante.

La cinta destapa su léxico y sus ninfas desde el principio: no teme sobrepasarse en la retórica lujosa de su imagen, y parece incluso sorprenderse, además, de acompañar semejante orquestación visual de una semántica igualmente elaborada y de una orfebrería emocional tan extraña e intensa como tierna. 

Su carpintería de base es la propia iconografía alegórica de los elementos naturales, de los cuales se ceba con no moderada sed. Desvestida de los nombres y coordenadas concretas de espacio y tiempo, configura de entrada, a sus anchas, su servicial entorno narrativo: el telón intradiegético es una comunidad aparentemente poblada en exclusiva por mujeres, cercada por naturaleza verde, ocre, dorada, fértil. Una comunidad de bicicletas musicales y biblioteca antigua, en la que toda acción y apariencia parecen desterradas de una catalogación exacta de la época o de la ubicación (pero están en el Bosque, y eso es suficiente, porque el Bosque es todas las medidas, ambivalente y eterno, orgulloso y misántropo). La película avisa ya desde su plano de apertura fijo, singularmente hermoso: su figura social se injertará sobre una atmósfera-incógnita en la que se mecen el tronco, la raíz y el río, la luz de las horas mágicas, la canción del ave y el insecto.

 
Y en el corazón de ese paisaje, en los cuartos profundos de una casa de piedra lamida porlas hiedras, dos mujeres, absolutas protagonistas del vehículo sensorial de la forma y trama de la película, padecerán dentro de una formación de círculo la metamorfosis de las mariposas. Evelyn suele ser castigada. Recibe penalizaciones humillantes por no efectuar con impecabilidad los mandatos domésticos de su señora, Cynthia, que es todo abuso y tiranía. Pero la inicial dicotomía no es más que trucaje, una mirada cóncava que enseguida se descubre convexa, porque es Evelyn quien sueña con los castigos, los instruye y matiza, y Cynthia sólo es la operadora obediente de sus anhelos oscuros. El viraje de los roles, la polaridad entre lo que hacen y lo que son, remueve la primera espesura y desvertebra un misterio humano para revelar debajo otro misterio humano. Para sacarlas a ambas, inconscientes, del huevo de la larva. Una es niña sadomasoquista y proactiva, la otra es madura, y está cansada. Ambas atan su amor con la cuerda de los rituales –siempre los mismos, siempre los días rellenados por calcadas ceremonias bondage, hechas de idénticos actos, miradas, órdenes y expectativas. Repiten y repiten una función aprehendida con papeles autómatas.

Y así, la representación está destinada a los fracasos por cuestión de intrínseca contradicción: la sumisa ha de dirigir, de abrillantar y blandir la batuta de sus erotismos luxados, y la dominante, condenada a los espejos, la superioridad postiza y el cuero, procura memorizar las líneas del guión y satisfacer resignada el hambre de la amante. El barro se modula desde el barro, lo admite todo. Pero los adultos somos seres insaciables y al contrario que los niños, nos aburrimos pronto de jugar con barro. Y así, Cynthia y Evelyn son forzadas a salir de las cáscaras congeladas de su teatro de la libido, las dos carentes y las dos necesitadas, y se encontrarán ante el desafío de que su relación sentimental sobreviva a las reclamaciones y las cesiones, al coste del amor mismo. La entomología y la casa flotan en medio de ambas.

El idílico a la par que inquietante entorno exterior, es acotado a un microentorno interior mimético. Mariposas, polillas y gran variedad de especímenes policromáticos adornan disecados la pared del hogar. Y en derredor, microscopios, lupas, libros y dibujos, muebles y vasos de agua, transmisores de toda una biografía opaca de los objetos, que cobran dentro de la mansión el status de naturalezas muertas. Porque la casa es un Bosque en sí mismo. Lleno de luz y de tinieblas. Casa Bosque. Fachadas acondicionadas para albergar la nocturnidad desangelada y la calidez crepuscular de la fronda.

Allí dentro se alternan calculados y preparados espionajes voyeur con veladas de cama voluptuosa y romántica. Una casa de azulejos fríos en el baño, donde se realizan, velados para el espectador, los castigos; y una casa de candelabros calientes en el dormitorio, donde las llamas de las velas tuestan de dorado el sexo, semi velado también por gasas y espejos. La trascendencia del organismo interno de la Casa Bosque, valle dramático de los grandes acontecimientos sentimentales del entramado secuencial, explica la pulcritud, presencia y textura de una puesta en escena que es absoluta simiente.
   
Porque sólo desde el carro escénico pueden rodar Cynthia y Evelyn a través de la metamorfosis, y sólo así son contextualizadas y completadas en su precario equilibrismo de pesos y vacíos. The Duke of Burgundy nivela los arcos en repetición cíclica de los ritos de sus protagonistas con una evolución lineal de las pasiones, y a su vez, carga este cañamazo estructural dentro de unas alforjas plásticas, fotográficas y musicales de elevada sofisticación. El lenguaje se pone al servicio de sí mismo. Hay un artesano y un esteta detrás de las imágenes, bien conocedor de sus oficios, enamorado de sus oficios, y los lleva a cabo con devoción y gusto.

Abundan los travellings descriptivos, obsesos suaves de los cuadros que van a capturar. Aparecen composiciones calibradas desde esa afición a articular por placer visual los espacios de los tercios, a crear geometrías corporales (diagonales y triángulos hechos de extremidades y cabezas). Se desenrollan los volúmenes ricos de la profundidad de campo, y se expande un afán decorativo y minucioso por capturar detalles. Rostros y cosas son metidos en el ojo del espectador con lentas aproximaciones de una cámara que más que móvil, es deslizante, siempre a la corriente de fletar planos preciosistas (la lencería goteante, los cuerpos majestuosos y etéreos de los lepidópteros, el pelaje del siamés). Se trata de un diseño narcisista y a la vez generoso, de la belleza en reverencia a la belleza.

Igual sucede con el culto a los espejos, las ventanas y las ópticas –en las galerías de la historia se denota una marcada preferencia por el relato contado desde detrás de las capas: tanto cristales y vidrios como cuerpos inanimados hacen de filtros, apoyos y recursos para un despliegue brillante de reflejos y desenfoques. La narración está aupada en los hombros esbeltos del estilismo, bate sus alas sin vergüenza, encadena duplicaciones de imagen, manchados, barridos lumínicos, estelas de las formas, sobreimpresiones de telas, luces, pieles y sombras. Sirve un banquete reverente para con la sensualidad y lo sugerido. Las habitaciones de la casa se impregnan así de una esencia de ensueño, secreto y herida. Traslada el enigma psicológico del Bosque a cada espacio, desde el despacho en el que ambas mujeres estudian las mariposas al desván donde una de ellas encuentra el siniestro baúl, instrumento metafórico de la hibernación amorosa. Y se produce una erotización refinada de los momentos en los que las dos logran amarse sin contratos ni exigencias.

Todo es alimentado también por la paleta de colores, que conjuga las temperaturas con un prurito palpitante. Hay tanto regalo a la retina como acompañamiento expresivo de los conflictos del alma de las protagonistas. Una fotografía que es lavada y templada durante el día, y roja o azul, aterciopelada, durante las noches y que se va plegando siempre a los muchos fruncidos de la relación. Y cuando Evelyn y Cynthia salen de la mansión, recoge todo el esplendor bucólico de los rincones y senderos del bosque.    

 

El último puerto estético es el del sonido. El sonido, con su lengua invisible pero constante, constituye la porción final del mosaico fílmico, adquiriendo una energía casi opulenta. Dentro de la casa, cada crujido de suelo, cada chirriar de mueble y cada tic tac del reloj quedan registrados. El esmero sonoro llega a la magnitud de sumergir al espectador en la ruptura de una pompa de jabón, y de meterle en el ronroneo del gato. Hay siempre un sonido vivo y narrativo en The Buke of Burgundy; la lluvia, los gorjeos de los pájaros en la mañana y el criquear de los grillos en la oscuridad, refuerzan esa contribución absorbente al paralelismo del bosque. Y al igual que sucede con la imagen, se regodea también en ocasiones consigo mismo. De ahí las secuencias en las que priman las grabaciones de los insectos, o los ruidos inidentificables durante ciertos fragmentos, en los que actúan como herramientas climatológicas. Y a lo largo, una B.S.O. -tras la que se esconde el dúo británico Cat´s Eyes, que supera sus propias funciones, y que acaba nominándose como timón de ritmo de toda la película, elevándose hasta lo anímico. Un indie-folk evocador, atmosférico y con resonancias a veces místicas (los clavecines, el réquiem): la música es la exuberante conductora emocional de las escenas.

El resultado general de toda esta sintaxis es el de una arquitectura audiovisual de elegancia y sensaciones a ras, un envoltorio que –y he aquí el logro, también es cuerpo. El Cuerpo Bosque, la Casa Bosque, el Cine Bosque. Allí donde los humanos se hallan como siempre en el enfrentamiento entre el instinto y la empatía, rodeados de un mundo plagado de estímulos.                                                

 “Existe un bosque que esconde en sus rincones la herida abierta, como se encubren en plumas cascarones de vida.”  Wenceslao Fernández

¿Pero y las lecturas semióticas de esta totalidad? ¿Cuál es la profundidad exacta tras los signos, o es que acaso es todo mera pirueta para bañarnos sin más en las subjetividades del deseo y el miedo? Las partes del metraje en las que las dos mujeres hablan o discuten con sinceridad están dotadas de un hálito de enrarecida domesticidad. Y los insertos de naturaleza y las escenas musicales contrarrestan en seguida estos segmentos de normalidad relativa, y vuelven a poner la historia en vibrante dualidad con la hechizante naturaleza (dualidad explicitada al máximo con las conferencias que da Cynthia en el pueblo, en las que habla sobre las características y las fases de distintas especies lepidópteras). Y estos saltos juguetones van desvelando también la condición de guiñol que subyace bajo los constructos de la película. Porque la película es, al final, toda una fábrica de mímicas y prestigios, y ello desemboca en que acabe adquiriendo a veces un risueño surrealismo. Como en la maravillosa escena de la llegada de La Carpintera, personaje rotundo salido de la nada, tan de cuento de hadas, y el cortejo entre sexual, inocente y pícaro que lleva a cabo mientras mide la cama y el cuerpo de Evelyn.
  
El plano contraplano inicial entre ambas supone todo un baile enlazado por el eje de los ojos. Y dentro de este surrealismo hay también algo más que salvaguarda la película de cualquier posible riesgo de empalague: su subterráneo bosquejo de humor, su tono de desconcertante coña en instantes dados (la conversación de los inodoros humanos, el toque macabro de sentar entre el público femenino de las conferencias, a varias atentas maniquís –porque sí y punto-, o el propio apodo íntimo de la pareja -¡¡Pinastri!!-, que hace referencia a una polilla). Y es que la conducta de los personajes no deja de tener su duende infantil, su patetismo irrisorio, una picazón entrañable que se esparce por el aire de su excéntrico y ajardinado planeta. Vuelvo a la pregunta anterior: ¿cuánto hay entonces de alegoría mítica, de recital pseudo-onírico, de freudianismo, de cabriola excesiva, de broma? The Duke of Burgundy no tiene reparo en gozar y deglutir todo lo que esté al alcance de su jugosa boca. Por no disimular, no disimula ni el postureo neo-retro en sus títulos de crédito iniciales. Se atreve hasta acuñar un “momento-Magnolia” cuando Evelyn, sentada lánguidamente entre los trigos, rompe la diégesis al ponerse a cantar la letra del tema de de la banda sonora que suena por encima. Porque la película se lo pasa en grande entre sus volteretas y caleidoscopios. Se auto-saliva y relame. Y así consigue embriagar, utilizando la astucia de los placeres cinematográficos, causando una fiebre festiva que dura lo que dura su borrachera, sin licencia ulterior para resaca alguna. Así, las transmutaciones prosiguen, se encallan y sorprenden.

Evelyn y Cynthia combaten desde el légamo del amor contra los dictados cerebrales, y esa es también la religión que practica The Duke of Burgundy. La experiencia de un viaje femenino y turbador hacia un destino femenino y turbador. Y todo este trayecto podría muy bien sintetizarse en el propio “viaje vaginal” de la secuencia próxima al final, durante la cual, bajo la luna llena, las dos mujeres se adentran en las neblinas obscuras del bosque y de la casa (perdidas ya las fronteras entre un espacio y otro), y son devoradas por baúles y mariposas.

“Si te atienes a los nombres, pierdes de vista el Uno. Los nombres son muchos, mientras que el Uno es único. Ese es el árbol que estás buscando. Te has tomado tu misión al pie de la letra, por eso has fracasado.”  Yalal ad-Din Muhammad Rumi

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Con algunas películas siento una especie de consternación al practicar eso de la cirugía fílmica. Una consternación que atravieso y disfruto con la culpabilidad de saberme ser lingüístico, que ha de valerse de la imprecisión del discurso para hacer sus homenajes (porque cantar no sé). Pero es que el cine, en su inmensidad polisémica y multiplástica, se escurre como agua por los orificios a los que nunca llegarán nuestras tentativas de tejido. Lo más deseable y puro sería pasear por su Bosque, renunciar a la ficticia reparabilidad de la palabra, soñar con transvasarse al presente inconsistente y analfabeto de la infancia, ser atravesado por la hoja, el sonido y la luz. Realizar en definitiva, la transmigración de la mariposa metafórica, volver siempre a la larva y sentir el cine desde allí.

Porque es que el bosque de hadas adulto, el de Evelyn y Cynthia, el mío, tiene más de avispero que de hadas, más zumbido del idioma y de la idea que liquidez de leyenda. Un avispero en el que engarzados, cohabitan confusos y viscosos el sexo, las voces, la opresión de ser ontológicamente incodificables, y el hilarante y retorcido espectáculo del sentido y del amor humanos.
Pero tampoco se crece nunca del todo, porque vamos navegando el tiempo amarrados a la salada dureza de un esqueleto intelectual insuficiente, pero que por fortuna, es a veces desbordado por los regímenes de la carne, mucho más joven y divertida y mucho más cantante que la rígida y rancia seriedad ósea. El Bosque, matriz de una carne hecha de carbono, savia y fábula, ofrenda una dimensión que nos devuelve la ilusión del retorno a los inicios, a ese juego de escondite entre la fantasía y la penumbra, a ese viaje infantil al corazón de los árboles, antes de que nos picaran las avispas. He aquí la sencillez del Bosque Cinematográfico: ser un salvoconducto sin cultura al espejismo de los deseos y las pérdidas. Es un bosque figurativo y espectral, pero también luminoso y sustantivo. Sus efectos son siempre temporales, pero siempre plenos.

Luego queda la tristeza de no haberlo logrado del todo. De tener que contentarnos con ese fugaz espejismo de nuestro Bosque Cinematográfico, de saber que la distancia irrecuperable es la que impone el adiós sellado a nuestra niñez. Y así nos vamos a celebrar con sentimiento y textos, a mancillar la dulzura envenenada del sueño fílmico con palabras. Pero no nos queda más remedio que rendir pleitesía a nuestra metamorfosis sin vuelta atrás. Y no nos queda nada más que hacer que escuchar, en la oscuridad y el silencio que siguen al último fotograma caído del árbol del celuloide, el Réquiem por la Mariposa.  

 

Claudia Benlloch